3

Toen Sandberg in de jaren ‘50 van de vorige eeuw de ornamentale lijsten

van de vroeg-moderne collectie van het Stedelijk haalde en verving door

eenvoudige houten latjes,was dat een revolutionaire daad. Een symbool van

zijn wantrouwen jegens traditionele interpretaties en overleefde kunsttheoretische

kaders: hij nodigde zijn museumbezoekers uit de werken met nieuwe

ogen te bezien. Zijn actie stond natuurlijk niet op zichzelf. Sandberg luidde

een brede ontwikkeling in. Tot diep in de jaren ‘70 werden enthousiaste

pogingen ondernomen om de barrières tussen het ‘echte leven’ en de wereld

van de kunst te slechten:de kunst kwam op straat te liggen (ergens tussen

Stanley Brouwn en Richard Long) en ook het straatrumoer drong geleidelijk

aan door in de musea.

Weliswaar bleef het in veel gevallen bij goede bedoelingen en was het

grote publiek maar zelden gediend van de resulterende ‘rotzooi’ in hun

musea en openbare ruimtes,maar toch veranderde in die periode de functie

van museum,galerie en openbare ruimte ingrijpend. Van origine gesloten,op

behoud en conservering gerichte instellingen,kregen veel musea nu serieuze

belangstelling voor de meest recente kunst. In de openbare ruimte verschoof

het accent naar minder monumentale, sterker aan tijd en plaat s

gebonden kunst. De omlijsting van beeldende kunst werd ontegenzeggelijk

transparanter. Met performances,video en andere nieuwe vormen barstte de

beeldende kunst uit haar voegen en ontstonden nieuwe communicatiekanalen

met het publiek.

Bovendien ontstonden gaandeweg overal in Europa vrijplaatsen voor

beeldende kunst:werk- en expositieruimtes die niet in de eerste plaats dienden

om kant-en-klare producten aan de man te brengen.

Kunstenaarsinitiatieven probeerden het publiek te betrekken bij het creatieve

proces en - buiten de bestaande kanalen om - nieuwe kunst met nieuwe

locaties en een nieuw publiek te confronteren.

Maar al in de jaren ‘80 kwam er een tegenbeweging. Parallel aan de

economische opleving in dat decennium ontstond een boom op de kunstmarkt

- zelfs in het zuinige Nederland. De kunstprijzen rezen de pan uit,en

de macht van commerciële galerieën groeide snel. Kunstenaars werden verleid

hun werk weer in verkoopbare vorm te presenteren en de schilderijlijst

maakte een onverwachte revival door - figuurlijk,maar ook letterlijk,zoals in

het werk van Robert Morris.

Daarnaast wisten ook musea en andere grote kunstinstellingen hun

greep op de kunst te verstevigen. De bezoekersaantallen waren explosief

gestegen en daarmee de politieke acceptatie van moderne beeldende kunst.

Bestuurders zagen hun kans schoon: zo werd in weinig meer dan tien jaar

langs de Rijn - van Bazel tot Rotterdam - een dozijn of meer kunsthallen en

musea gebouwd. Eén blik op de ontwerpen volstaat:het zijn vrijwel allemaal

in zichzelf verzonken stat u s s y m b o l e n , gebouwen die niet de kunst dienen,

maar zichzelf. En ook de collecties bieden telkens weer meer van hetzelfde:

het standaardrepertoire van Noordeuropese musea, van Beuys tot Baselitz.

De toenemende macht van de musea kan worden geïllustreerd met de

opkomst van een ander fenomeen:de conceptuele tentoonstelling. Met ‘Het

IJzeren Venster’ introduceerde Rudi Fuchs halverwege de jaren ‘80 een

manier van exposeren waarin niet de kunstwerken,maar de theatrale presentatie

ervan centraal stond. En hij maakte school:Hij werd nagevolgd door

een klein leger van kunsthistorici en tentoonstellingsmakers die zich op de

voorgrond drongen en het grote publiek bestookten met exposities waarin ze

hun eigen,persoonlijke visie op de kunst uitdroegen door het arrangeren van

andermans werk.

Maar hun shows,die onder steeds pretentieuzer titels werden samengesteld,

waren vaak steriel en gekunsteld:het werk van ambtenaren en organisatoren

die zich moeizaam op de stoel van de kunstenaar hadden gehesen.

In de beste gevallen resulteerde dat in een uiterst abstract meta-discours;

vaak bleef het echter steken in parasitaire gewichtigdoenerij. Vreemd:tegelijk

met torenhoog stijgende prijzen voor beeldende kunst vervaagde het

respect voor de autonomie en de onaantastbaarheid van de afzonderlijke

werken,die werden gedegradeerd tot inwisselbare zetstukken in het theater

van de tentoonstellingsmaker.

Gelukkig begint deze trend al weer wat uit de mode te raken,maar dat

wil niet zeggen dat musea aan macht hebben ingeboet of dat curatoren hun

pretenties hebben teruggeschroefd. Het belang van kunstenaarsinitiat i e v e n

had men al snel erkend,en al vanaf de jaren ‘80 werden een aantal uiterlijke

kenmerken ingelijfd. Grote instellingen en manifestaties begonnen ook

oude gebouwen en industrieel erfgoed te gebruiken voor het maken van tentoonstellingen

- niet uit noodzaak,maar omwille van de esthetische kwaliteiten.

En het procesmatige,experimentele karakter van de kunst werd plotseling

weer in iedere tentoonstelling benadrukt (natuurlijk meestal zonder dat

er ècht iets gebeurde of mocht mislukken).

De belangrijkste ontwikkeling van de laatste jaren is echter dat veel

musea en grote kunstinstellingen sterk op zichzelf gericht zijn geraakt. I n

naam belijdt men het heersende marktdenken en probeert ‘het product

kunst’ aan het publiek te slijten, maar vaak lijken kunst, kunstenaars en

publiek alleen nog maar voorwendsels voor het eigen voortbestaan te zijn

g e w o r d e n . In een dergelijk klimaat is fraude met bezoekersaantallen niet

onvoorstelbaar, of lijkt het heel gewoon om een museum voor een paar jaar

voor kunst,kunstenaars en publiek te sluiten,zoals het Van Abbemuseum. En

het ligt voor de hand dat de kunst zelf ook wordt geïntimideerd.

Het is misschien veelzeggend dat de beeldende kunst over de hele

wereld zich op het moment voor een groot deel afspeelt in verduisterde

zalen. In ruimtes die door lichtsluizen en gordijnen zijn afgesloten van de buitenwereld

wordt met behulp van nieuwe media weer een autonome,virtuele

realiteit gepresenteerd. Vaak is die in naam wel aan het ‘echte leven’ ontleend,

maar hij bestaat toch vooral uit visuele en auditieve manipulaties van

de kunstenaar, die zich weer even de almachtige magiër kan wanen die hij

dacht te moeten zijn. Een vorm van escapisme die moeilijk is los te zien van

de macht van de instituties eromheen.

Tegelijkertijd is de rol van het publiek tot nul gereduceerd. Het ligt in het

wezen van time-based art besloten dat de toeschouwer minder te vertellen

heeft dan bij de meeste traditionele kunst. Een traditioneel beeld of schilderij

l a at zich nog van meerdere kanten, onder verschillende hoeken en lichtval

bekijken. In een boek kun je op je gemak terugbladeren om te achterhalen

hoe de auteur je op sleeptouw heeft genomen,maar film en video houden de

beschouwer in een ijzeren, dictatoriale greep. De enige manier om een

videowerk in zijn geheel te zien is je gedwee te onderwerpen aan de wil van

de kunstenaar. Die bepaalt wat je ziet, hoort - en zo mogelijk wat je erover

denkt.

Het heeft iets wanhopigs - de manier waarop de beeldende kunst van de

laatste jaren zich enerzijds terugtrekt in een valse autonomie,en anderzijds

haar uiterste best doet om zich zo naadloos mogelijk in te passen in het

‘echte leven’. Het verklaart het hybride, troebele karakter van veel recente

zijn verwerkt,een poppenkast in de vorm van een drijvende abortuskliniek,

halfironische nephandeltjes binnen de veilige museummuren.

Het lijkt ouderwets en lichtelijk paranoïde om zo’n groot gewicht toe te

kennen aan de instellingen en omstandigheden waarbinnen beeldende kunst

wordt gepresenteerd. Maar het is nu niet anders dan het al eeuwen is

g e w e e s t : de vorm en betekenis van alle kunst uit het verleden - van de

Azteken tot gotische beeldhouwkunst en de 19e-eeuwse salons - is voor een

flink deel bepaald door de context waarin hij is geproduceerd en gepresenteerd .

En het omzeilen, overschrijden of vernietigen van die kaders is een

aspect van het modernisme dat niet kan worden geneutraliseerd door een

snelle vormgeving, handig management of kunsthistorische retoriek.

Voor een wapenstilstand is weinig aanleiding. Binnen de museale context

houdt het establishment van tentoonstellingsbouwers de touwtjes stevig

in handen. Voor hen is de massale vlucht van de kunstenaars in virtuele

expressie een godsgeschenk - het is tenslotte aanzienlijk gemakkelijker een

zaal te verduisteren dan er voor goed licht te zorgen, en door het ontbreken

van een serieuze commerciële markt kunnen de vergoedingen voor de kunstenaars

laag worden gehouden. Als vanouds worden de fondsen vooral

gebruikt om het verguldsel op de schilderijlijsten - lees: gebouwen, salarissen,

voorzieningen - dikker te maken.

Commerciële instellingen hebben het moeilijker gekregen, de laat s t e

j a r e n . Na het succes van de enigszins antitheoretische, expressieve kunst

van de jaren ‘80 en ‘90 - die gretig aftrek vond onder een nieuwe groep

kopers - zien maar weinig galeries kans om voor de nieuwste kunst eenzelfde

rol te vervullen. Opvallend genoeg geldt dat ook voor kunstenaarsinitiatieven,

de smaakmakers van de afgelopen decennia. Sommigen hebben zich

aangepast aan de bestaande verhoudingen, anderen lijden een kwijnend

bestaan: met de opkomst van de nieuwe media is hun functie als opstapje

naar musea en grote galeries aan het verdwijnen. Onder druk van de economie

is ook de openbare ruimte nauwelijks nog toegankelijk voor experimenten

met beeldende kunst.Onder het fantasieloze regime van het rendement

wordt alles volgebouwd,in beslag genomen en tot het bot geëxploiteerd. En

veel ‘openbare’ kunst heeft zich daaraan zo sterk aangepast dat ze nagenoeg

onzichtbaar geworden is.

Goddank zijn er, op de meest onverwachte plaatsen, nog oases te vind

e n : kleinschalige initiatieven en tijdelijke manifestaties waar kunst min of

meer vrij buiten haar kaders kan treden. Omdat ze de tijdgeest niet mee hebben

valt het niet mee om dergelijke initiatieven op touw te zetten,maar het

loont de moeite. Te midden van museaal geweld en commerciële machtsstrijd

bieden ze weer kansen voor een direct contact tussen kunst, kunstenaars,

locatie en publiek.